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Alto come un giocatore di basket, ma senza averne il fisico, Antony porta i capelli lunghi, fa un uso creativo di make up, indossa tuniche informi. Poi apre bocca, e con la voce crea un mondo tutto suo, dove Billie Holiday canta Lou Reed, dove l’avanguardia di New York si sposa col cabaret e Candy Darling, famosa drag queen del giro di Andy Warhol, si specchia nel ritratto di Kazuo Ohno. Il leggendario padre della danza Butoh appare sulla copertina di The Crying Light, terzo album di Antony con i suoi Johnsons, da poco uscito in Italia.

Un disco di grande intensità, curatissimo ed elegante, che non indulge mai a certi eccessi dei suoi lavori precedenti, sovraccarichi di arrangiamenti, eccessivi nelle performance vocali. I testi, a volte melanconici, altre intrisi d’ironia, parlano di vita e di morte, del tempo che passa e non ritorna. Dieci brani che sono variazione su un unico tema, dove la voce di Antony si libra su accordi di piano e pochi altri strumenti, senza gli ospiti illustri di I Am A Bird Now e senza certi ammiccamenti da avanspettacolo del primo album. Finalmente Antony sembra aver trovato la sua strada: ballate vagamente spettrali, di bellezza lieve eppur calcolatissima, nate togliendo più che aggiungendo. E infatti il violoncello alla fine di Her Eyes Are Underneath the Ground, i fiati di Epilepsy Is Dancing, le minute percussioni di The Crying Light lasciano immaginare come dovevano essere originariamente queste canzoni: più ricche, più grandiose, più kitsch. Invece, nonostante vi suonino ventiquattro musicisti e si alternino quattro diversi arrangiatori, alla fine il disco suona minimale, addirittura perfino scarno. La potenza e la varietà dei brani stanno tutte nella voce di Antony: potrebbe essere quella di una cantante lirica che si cimenta col blues, capace di passare nel giro di un respiro da un timbro maschile ad uno femminile. Una sorta di Nina Simone del terzo millennio, con lo stesso carico di solitudine e dolore trasfigurato in torch songs di straziante bellezza, come Dust And Water.

Inglese del Sussex, Antony Hegarty nasce nel 1971 e a diciannove anni sbarca a New York per studiare teatro sperimentale; nel 1992, insieme con altri artisti, fonda il collettivo Blacklips, un ensemble di performer che si esibiscono nei locali alternativi di Manhattan. Sono in quindici, e giocano sulle differenze e le identità di genere sessuale, scambiando continuamente i ruoli di uomini e donne, dissacrando i luoghi comuni e nascondendo dietro una battuta decenni di teorie femministe e studi sulla cultura transgender. Lui, Antony, canta le prime canzoni ispirate agli idoli pop della sua adolescenza, ma di Boy George ed Alison Moyet rimane poco, e invece sono sempre poù evidenti i riferimenti al cabaret tedesco tra le due guerre. Alcune, come Hitler in My Heart, Cripple and the Starfish, Blue Angel, finiranno nel disco di esordio, pubblicato nel 2000 grazie all’interessamento di David Tibet dei Current 93, storica – e cupissima – band inglese. Da allora, la fama di Antony esplode: Lou Reed ascolta l’album e subito lo invita sul palco al suo fianco per una serie di concerti, poi incide con lui una nuova versione del suo classico A Perfect Day. E’ solo il primo di una lunghissima serie di musicisti che vorranno l’inconfondibile voce di Antony nei loro dischi: dalle CocoRosie a Rufus Wainwright, da Björk a Marc Almond. Ha cantato con Bryan Ferry e Boy George, con Marianne Faithfull e perfino con Battiato (nell’ultimo Fleurs 2, dove si cimenta in italiano).

E soprattutto, ha svelato un aspetto completamente diverso di sé e della sua voce insieme con una band elettronica newyorkese, gli Hercules and Love Affair, con cui ha pubblicato Blind, uno dei brani dance più ballati dello scorso anno. Oggi, con The Crying Light al nono posto tra i dischi più venduti in Italia e i concerti del prossimo aprile già tutti esauriti, Antony ha definitivamente superato i confini dell’underground. Non è più solo una promessa, ma uno degli artisti più interessanti e coraggiosi degli ultimi anni.

La voce di Uri Caine è profonda e pacata, però non basta a coprire le sirene della polizia e una radio accesa: è nel suo appartamento di Manhattan – spiega – e le finestre sono aperte. Cinquantadue anni, nato a Philadelphia, Caine è pianista e compositore, ma anche arrangiatore assai creativo, famoso per aver trasformato i Kindertotenlieder di Mahler in canzoni folk e per aver chiamato un deejay a cimentarsi con le Variazioni Goldberg di Bach. Il suo ultimo disco è una rielaborazione da Verdi e nasce da una collaborazione con la Biennale di Venezia, di cui è stato direttore artistico.
The Othello Syndrome prosegue la sua opera di riscrittura dei classici. Come ha lavorato su Verdi?
“Ho scavato nelle radici della sua musica per metterne in rilievo i lati più nascosti. E mi sono preso delle libertà, come far interpretare alcuni brani ad un cantante di Rhythm’n’Blues, tradurre in inglese parte dei testi, o inserire altri riferimenti a Shakespeare assenti nell’Otello verdiano”.
Il pubblico come ha reagito?
“Alcuni non apprezzano il jazz o le influenze elettroniche, altri giudicano il mio atteggiamento irriguardoso verso i mostri sacri della musica classica. Per fortuna, però, molti apprezzano”.
E i musicisti?
“Senz’altro fanno meno fatica ad accettare i miei lavori rispetto alle elaborazioni su Mahler o Wagner: per questo di solito le eseguo dal vivo con il mio ensemble, anche se altri musicisti hanno saputo adattarsi perfettamente alla mia musica”.
Qual è la maggiore difficoltà che un musicista classico deve affrontare con Uri Caine?
“La prima è psicologica: c’è chi si è rifiutato di suonare il mio Bach perché non ammette che possa essere interpretato in un modo così poco accademico. Poi c’è il problema dell’improvvisazione: oggi i musicisti classici si limitano a eseguire al meglio una partitura, mentre fino a Mozart e Beeethoven agli esecutori era espressamente richiesto di improvvisare in certi punti, per mostrare il proprio virtuosismo. C’era una libertà che si è persa, ma che i musicisti più giovani ultimamente stanno cercando di recuperare”.
Primal Light è uscito nel 1997: come mai ha cominciato proprio riscrivendo Mahler?
“A quindici anni per esercitarmi trascrivevo per pianoforte le musiche di Mahler, poi ho pensato che sarebbe stato interessante usarle come base per delle improvvisazioni. Le sue composizioni contengono tipi diversi di musica: marce militari, canzoni popolari, echi della tradizione klezmer e molto altro”.
Quanto ha influito la tradizione ebraica sulla sua musica?
“Ascoltavo canzoni sefardite da bambino, ma in una città come Philadelphia era inevitabile venire a contatto con generi come il jazz e il Rhythm’n’Blues. Solo da adulto ho cominciato a considerare la musica tradizionale in modo diverso: il mio interesse non era più quello di un ebreo, ma di un musicista. Dalla cultura ebraica, in realtà, ho imparato soprattutto un metodo”.
In che senso?
“C’è una parola, Midrash, che indica quel percorso in cui si parte da qualcosa e con la discussione si cerca di coglierne la vera essenza: una lunga e faticosa ermeneutica, che nasce nell’ambito della religione, ma poi diventa un modo di porsi nei confronti della vita. In un certo senso è midrash anche il mio lavoro su Mahler e sugli altri compositori classici. Non ho inventato niente”.
Ma ha preso ispirazione da molte fonti diverse…
“La storia degli ebrei è sempre stata la storia di una minoranza, e quando si è parte di una minoranza si cerca di capire come si comportano gli altri, magari li si imita in qualche modo, ma si tenta comunque di conservare la propria identità. Il segreto è trovare l’equilibrio, rimanere aperti alle influenze esterne senza dimenticare una cultura vecchia di millenni: questo è il messaggio che vorrei arrivasse dalla mia musica”.